Four Elevators

Fotoanimierte Audio-/Videoinstallation, 4:3 Format, 8:08 min, 4-teilig, Hubert Blanz, 2006

Verloren im Zwischenraum

Helmut Weihsmann

Die Stadt als „Real-Collage“

Seit der industriellen Revolution verbindet man den Begriff Montage mit der Aufstellung und dem Zusammenbau einer Maschine oder eines Maschinensystems. Wenn aber bildende Künstler und Literaten der Moderne diese Bezeichnung auf ihre ästhetischen und materiellen Verfahrensweisen einer künstlerischen Re-Produktion von Wirklichkeit anwenden, so erheben sie den Anspruch, am Letztstand der Technik zu sein.

„Mit der Montage reagieren die Künstler allerdings nicht allein auf die technischen und ästhetischen Neuerungen; sie versuchen auch, ihrer Wahrnehmung und Erfahrung einer gründlich veränderten Realität zu entsprechen, vor der die herkömmlichen Mittel der Kunst zu versagen scheinen“, bemerkt Annegret Jürgens-Kirchhoff in ihrer Einleitung zum Buch Technik und Tendenz der Montage (1978) und sie beschreibt treffend, wie die Montage ein „revolutionäres Strukturprinzip“ in der zeitgenössischen Kunst geworden ist und gar als „ein Paradigma der Moderne“ gilt. In seinem viel rezipierten, provokanten und daher umstrittenen Buch Theorie der Avantgarde (1974) sieht Peter Bürger die Montage als „Grundprinzip avantgardistischer Kunst“. 1) Die innere Zerrissenheit der Welt scheint den mitunter willkürlichen Prinzipien der neuen Bild- und Text-Medien Montage, Assemblage und Collage zu entsprechen. Mit den technischen Innovationen nimmt das Bild der Umwelt, insbesondere der westlichen Metropolen, immer stärker einen „montierten“ Charakter an, mehr und mehr erscheint die Stadt als eine gigantische „Real-Collage“.

Zur Ikonografie von Manhattan, der amerikanischen Superstadt

Die große moderne Stadt und die Fotografie sind seit ihren Anfängen während der industriellen Revolution aufs Engste verbunden. Ein Nahverhältnis zwischen Stadt, Avantgarde und Revolution bestand um 1910 bei den Futuristen um F.T. Marinetti, als man künstlerisch, soziologisch sowie wissenschaftlich erkannt hatte, dass die hereinbrechende Geschwindigkeit die Parameter der Wahrnehmung und der Stadterfahrung grundlegend verändern würde. Der Geist des raschen Wandels, die Geschwindigkeit der Kommunikation, die Masse und das Tempo der Großstadt schwappten bald über die audio-visuellen Medien (Zeitschriften, Radio und Kino) und fanden ihren Niederschlag im Stil der „Neuen Sachlichkeit“ und des amerikanischen Realismus (Ash Can School) sowie der frühen Pop-Art. Besonders das Hochhauszentrum von Manhattan war und ist noch immer ein beliebtes Motiv der Moderne. Nicht ohne Grund, denn die kühnen Wolkenkratzer dieser Metropole aus Stahl, Beton und Glas haben die Fantasien der Künstler, Architekten und Fotografen beflügelt. Seit ihrer Geburtsstunde übt gerade diese amerikanische Großstadt auf die Foto- und Filmografie eine Anziehungskraft besonderer Art aus. Alfred Stieglitz, gefolgt von Paul Strand, Berenice Abbott, Andreas Feininger und zuletzt Reinhart Wolf und Judith Dupré haben die architektonische Ikonografie von New York City mitgeprägt.

In der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts waren es Dynamik, Verkehr, Pulsschlag, Rhythmus, also Tempo und Geschwindigkeit, die das neue Lebensgefühl der fordistischen Moderne bestimmten und damit die Gestalt der modernen Großstadt kennzeichneten, sowohl in der Architektur als auch in der Foto- und Kinematografie. Heute hingegen ist es die Räumlichkeit, die in der Architektur und im Städtebau dominiert, wobei eine gleichzeitige Ent-Zeitlichung und Ent-Räumlichung der Wahrnehmung durch die digitalen Techniken und elektronischen Medien stattfindet. Mittlerweile kann man kaum mehr unterscheiden zwischen Wirklichkeit und Virtualität, zwischen Sein und Schein, zwischen Fake und Original in der medialen Aufbereitung oder Präsentation der Architekturprojekte. Die zunehmende Abstraktion und Ablösung der Wirklichkeit im Gefolge der HDTV- und CAD-Umbrüche führt direkt in ein radikal anderes Arbeitsfeld der architektonischen und perspektivischen Darstellung, nämlich in eine virtuelle Realität oder, nach einem Begriff aus der Science-Fiction, den sogenannten Cyberspace. 2) Diese Art „Gegenwelt“ zur Realität manifestiert sich nicht allein in den utopischen Entwürfen der „impossible worlds“ im gegenwärtigen SF-Kino, sondern auch in den Entwurfspraktiken so mancher kreativer Protagonisten oder Querdenker der künstlerischen Architekturszene. Peter Eisenman, Daniel Libeskind und Zaha Hadid sehen ihre ver-rückten Visionen oder uneinlösbaren Architekturfantasien als einen Angriff auf die tradierten Vorstellungen von Zeit, Raum und Ort.

Zwischen Schweben und Stillstand

Die multimedialen Foto-, Audio- und Rauminstallationen des Wiener Medienkünstlers Hubert Blanz sind das Ergebnis einer intensiven Auseinandersetzung mit dem urbanen (Ausgangs-, Dokumentar- und Ton-) Material, in Form von abstrahierten und disparaten Bauelementen, Raumstrukturen, Siedlungsteppichen, räumlichen Agglomerationen, Verbindungslinien und territorialen Netzwerken der Stadt, wie Stadtautobahnen, Metrolinien und Brücken. In den utopischen wie auch dystopischen (Zukunfts-?) Visionen aus wirren, spaghettiartigen Superhighways, Autobahn-Knotenpunkten oder monumentalen Hochhausfassaden entdecken wir reale Fund- bzw. Versatzstücke des abgelichteten Stadtraumes, die sich wie Puzzleteilchen zu visionär-utopischen Bildkompositionen zusammensetzen. Bei Blanz’ hyper-realistischen und dennoch irrealen sowie bizarren Fotocollagen und Szenerien von einer städtischen Überzivilisation erscheint selbst die Realität frei erfunden und sorgfältig „montiert“, wie im Sinne der Surrealisten – als gleichsam wild zusammengesetzte Welt der Ordnungen und Subordnungen: eine Sub- oder Hyper-Realität, die aus isolierten Fragmenten, heterogenen Elementen, fremden Bruchstücken und poetischen „objets trouvés“ zu bestehen scheint; eine für die Menschen des 20. Jahrhunderts durchaus vertraute Landschaft, durch die der Riss der Geschichte und der Erinnerung geht, und die durch eine tragische Entzweiung und gewaltsame Zersplitterung gekennzeichnet ist. Im Rahmen eines Auslandsstipendiums und des damit verbundenen vierteljährigen Aufenthaltes in New York City fotografierte Hubert Blanz sämtliche Straßenzüge eines Stadtteils von Manhattan im Schrittverfahren, d.h. „von Haus zu Haus“ und „Straße für Straße“, in der immer gleichen Kameraeinstellung von unten nach oben. Seine Reiseroute begann im Finanzviertel von Lower Manhattan, ging bis zur 115th Street und kam einer peniblen audio-visuellen Ortsvermessung gleich. Nicht nur die Fußgänger- bzw. Froschperspektive wurde stringent bei allen Bildern der unterschiedlichen Hochbauten eingehalten, Blanz nahm auch den O-Ton seiner Recherche mittels einer Videokamera auf, um ihn später, akustisch zu den Bildern arrangiert und kombiniert, musikalisch zu einem „Soundtrack“ zu choreografieren. So ist die Soundkomposition stets ein integrativer und wesentlicher Bestandteil von Blanz’ Arbeiten und ihrer multimedialen Auseinandersetzung mit der Umwelt. Ähnlich wie die Standfotos ist das gesammelte Audiomaterial vor Ort aufgenommen und analog der filmischen Bewegung strukturiert. Die Tonspur versucht im Einklang mit der optischen Umwälzung ein „totales“ Klang- und Raumbild zu schaffen, das auch einen „toten“ und sterilen Raum verändern und beleben kann. So versucht Blanz bei seinen Audio-/Videoinstallationenoftmals, Bildern von leeren, unbevölkerten oder hybriden Räumen durch den Sound wieder Menschliches einzuhauchen.

Auch die Linse des Fotoapparates ist für alle Aufnahmen durchwegs die gleiche: Eine eher kurze Normalbrennweite oder ein schwaches Weitwinkelobjektiv lassen die stürzenden Linien der Gebäude umso steiler in den Himmel ragen. Die meisten Wolkenkratzer in Manhattans geometrischem Stadtplan sind uns zwar vertraut, aber in einer derart radikalen „Schräglage“ wiederum nicht so geläufig. Die einzelnen Motive sind noch dazu linear bzw. seriell aneinander gereiht, so dass sie Bildsequenzen aus einem Film gleichen. Blanz’ Bilder haben weder eine Bodenhaftung noch eine räumliche Begrenzung nach oben. Das irreale Licht, das dem einer klaren Vollmondnacht gleichen soll, suggeriert die Unendlichkeit des kosmischen Raumes. Gelegentlich fungieren die gespiegelten Wolken auf den reflektierenden Glasfassaden als deutlicher Hinweis auf Vektoren oder Orientierungslinien, Achsen oder Fokuspunkte, die als gespenstische Schattenfiguren an der physischen und materiellen Oberfläche der Baukörper vorbeiziehen. In manchen Aufnahmen teilen sie das Feld in eine helle und eine dunkle Zone. Blanz hat buchstäblich jedes Anzeichen von Grund, Erde, Horizont aus dem inneren Bereich des Bildes verbannt, indem er sämtliche Hintergründe grundsätzlich aus dem Bild herausgeschnitten hat. Auf einer anderen, eher metaphorischen Ebene, rufen die aufsteigenden und sich auftürmenden Baumassen, durch eine Art „dramatisierte“ Übersteigerung, ein Gefühl der Leere und des Schwebens hervor. Diese Abwesenheit der Schwerkraft und der Statik erweckt in uns die Sehnsucht nach dem, was uns entglitten ist, dem menschlichen Maßstab. Gigantisch und aufbrausend sind die „Kathedralen des Kapitals“ (Lewis Mumford) oder die neuen Türme von Babel. Maßlos ihr Maßstab, vermessen im doppelten Sinne. Brave New World – Amerika nahm die Technik für das, was sie war: als ein geeignetes Werbemittel und Medium der kommerziellen, ideologischen und politischen Selbstinszenierung zur Hebung seiner Macht und seines Wohlstandes. Man sah in den Turmspitzen der Wolkenkratzer von Wall Street ein „Neues Babylon“. Erich Mendelsohn schrieb anlässlich seiner ersten Reise nach Amerika über New York City als Stadt der Zukunft Folgendes: „Aber die Idee des unbegrenzten Wachstums – des Nonstop – berauscht auch Amerikas Logik, und die Reinheit der Raumgestalt wird zu romantischer Dekoration verbogen, zur Romantik des nochgrößeren Amerikas“. 3)

Doch zurück zu Hubert Blanz’ Interpretation – bzw. „Umdeutung“ – und ironischen Verfremdung des Hochhauskultes der Gegenwart. So ist gar nichts mehr geblieben von der einstigen Pracht der Art-déco- und Streamline-Moderne. Im Gegenteil: Die Banalität und Uniformität der Spät- bzw. Postmoderne beherrscht das Stadtbild von New York. Innerhalb der vierteiligen Bildinstallation der metrisch aneinandergekoppelten Straßenfassaden fungieren die Leer- und Zwischenräume der Gebäude zwar als neutrale Pufferzonen zwischen den unterschiedlichen Baustilen, mildern jedoch keineswegs die städtebauliche Willkür und wirtschaftliche Raffgier von Urban Planning und Zoning. Als eine Verkettung der Stereotypen des „International Style“ reproduzieren diese Bilder quasi ein Standardrepertoire der amerikanischen Spätmoderne, ganz ohne Leben und individuellen Ausdruck. Obgleich das Sujet dieser Aufnahmen aus einem peniblen Bilderkatalog von Manhattans Straßen- und Stadtlandschaft besteht, bleibt doch der Ort gleichartig und austauschbar. Nicht das Immergleiche („all the same“), sondern der totale Zusammenbruch von Differenz, das Auslöschen von Unterscheidungsmerkmalen ist ein charakteristischer Wesenszug jeglicher Massenkultur und Massenarchitektur. In einer Welt der modernen Konsumgesellschaft, in der, wie in Platons Höhle, die Möglichkeit der Unterscheidung zwischen Realität und Phantasma, zwischen dem Tatsächlichen und dem Simulierten, endgültig verloren gegangen ist, wird alles zur Kopie, zu einem Simulakrum. 4)

Wie ein Architekt, Designer oder geschickter Bastler und Collagist geometrisiert der Fotograf Blanz seine visionären Stadträume im animierten Bildzyklus Four Elevators aus dem Entstehungsjahr 2006. Seine glasklare und scharfe Komposition der Baumassen mit ihren geometrischen Fassadenwänden, Faltungen, Fensterflächen, Dachlandschaften, etc. und seine piranesischen Raumkonstruktionen mit ihren chaotischen und oftmals unlogischen Raumordnungen ergeben sich aus einer Unmenge von hybriden Einzelteilen, Details und fotografischen Momentaufnahmen. Blanz muss gar nicht die Perspektive neu erfinden, denn dies nimmt ihm der Fotoapparat ohnehin ab; der Bildaufbau, die Licht- und Raumkomposition ergeben sich aus dem Zusammen-Hang aller willkürlichen Einzelteile einer exakten Gebäudeabwicklung und optischen Vermessung der Realarchitektur. So sind die Bauten vertikalisiert, das Format des Filmbildes jedoch horizontal. In dieser Schein-Vertikalität ist ein Echo, eine Verdoppelung der anfänglichen Bedeutung des Ausschnittes enthalten, oder eher: Die Verhältnisse kehren sich plötzlich um. Die Vertikalität und das Bildformat überschneiden, überlappen und verdoppeln sich, verstärken sich wechselseitig.

Es ist ein Paradoxon der Fotografie, dass sie die Welt mechanisch korrekt widerspiegelt, aber kein wahrhaftes Bild der Wirklichkeit reproduziert. Blanz führt uns beim Betrachten seiner New Yorker Straßenporträts drei entscheidende Merkmale der Fotografie vor Augen, nämlich erstens: die Augentäuschung (trompe l’oeil) durch die Perspektive; zweitens, dass eine subjektive Selektion im fotografischen Blick stattfindet; und drittens vermag ein Foto lediglich einen Ausschnitt dieses Blickes wiederzugeben, denn der Fotoapparat schneidet ein Teilstück aus einem viel größeren Feld aus und reißt damit das Bild aus dem Zusammenhang. Blanz’ Arbeit sprengt jedoch die räumliche Begrenzung der Ansichten, indem sie sie in einen dynamischen „Bilderfluss“ bringt, ähnlich einem Rollbild. Tatsächlich werden die restriktiven Auswirkungen des Ausschnittes oder Blickfeldes von Hubert Blanz durch Effekte innerer Rahmung absichtlich verfremdet, verstärkt, maskiert oder bedeckt. Mit optischen Tricks und Scheinperspektiven, als Merkmale der inneren Rahmung, besser vielleicht der Ein-Rahmung, ist diese Verrückung der Maßstäbe eine Gestaltungsstrategie, die uns aus der Geschichte der illusionistischen Wandmalerei vertraut ist. Blanz ruft die Illusion der Dingwelt (die auf ihren Täuschungen, Einbildungen und Vertäuungen von Fiktion und Wirklichkeit beruht) allein durch die Mittel der Perspektive, photogénie und cinégraphie hervor.

Metaphysische Stadterfahrung

Die gesteigerte Vertikalität der Bauten, die zum oberen Bildrand zoomartig in den Himmel schießen, bewirkt ein außergewöhnliches Gefühl der Unendlichkeit und der Ewigkeit. Wir wissen nicht sofort, was oben und unten ist, oder warum es dem Bild, das so sehr von dieser Welt zu sein scheint, an Schwerkraft und Bodenhaftung fehlt. Der anfängliche Eindruck der Desorientierung führt zu einem Gefühl des Schwindels, des Schwankens und des Schwebens. Entrückt von jeglicher Orientierung zum festen Boden, gleitet man malstromartig in ein immer größer werdendes Kontinuum. Es handelt sich um eine wirkungsvolle Raumsuggestion, die auf dem Prinzip des – so könnte man sagen – Herausstanzens oder der Ablösung des Bildes aus dem kontinuierlichen Gefüge des umfassenden Kosmos beruht. Durch diesen Effekt der spirituellen Äquivalenz – d.h. der genauen Entsprechung von Jenseits und Diesseits – ist der Betrachter im Zwischenraum von Erde und Himmel verloren. Selbst das strenge, hierarchische und starre mittelalterliche Bild der Welt zersprang am Widerspruch von Wirklichkeit und Wahrheit, von Wissen (ratio) und Illusion (Einbildung). „Die Ausbildung des räumlichen Vorstellungs- und Darstellungsvermögens“, schreibt Hans Blumenberg, „gehört zu den elementarsten Voraussetzungen für den kosmologischen Konstruktionssinn der Neuzeit. Mehr als Denkform, wird Perspektivität zur Lebensform, wenn die Leidenschaft der Reflexion auf den eigenen Standort so genannt werden darf. [...] Die Sehekunst beschäftigt sich mit den Gründen, nach denen wir den Schein der Sachen von ihrer wahren Gestalt unterscheiden, und aus jenem auf diese schließen wollen.“ 5)

1) Peter Bürger: Theorie der Avantgarde, Frankfurt am Main, 1974; S. 97.

2) Das griffige Schlagwort stammt vom kanadische SF-Autor William Gibson, der es in seinem Roman Neuromancer (1984) literarisch verewigt hat.

3) Erich Mendelsohn: Russland – Europa – Amerika. Ein architektonischer Querschnitt, Berlin 1928 (Reprint: Basel/Berlin/Boston 1989); S.118.

4) In seiner Auseinandersetzung mit Platons Furcht vor dem Simulakralen argumentiert Gilles Deleuze, dass die Arbeit an dieser Unterscheidung zwischen Echt und Kopie und des Weiteren die Frage, wie sie ausgeführt werden muss, das ganze Projekt der Platonischen Philosophie charakterisiert. Siehe dazu: Gilles Deleuze: Logik des Sinns, Frankfurt am Main, 1993; S. 311-24.

5) Hans Blumenberg: Die Genesis der kopernikanischen Welt (Bd. III), Frankfurt am Main 1981; S. 619 u. S. 621.